Κριτικές Α' Μέρος 1971 -1993

 

«1977»

 

«ΧΑΡΤΙΝΑ ΛΟΥΛΟΥΔΙΑ»  ΕΓΚΟΝ ΒΟΛΦ

Θεατρικό Εργαστήρι Δημήτρη Κωνσταντινίδη

 

«Θεατρικά» Ιανουάριος 1977

Παρακολουθώντας την παράσταση στο Θεατρικό Εργαστήρι του Δημήτρη Κωνσταντινίδη βρεθήκαμε απροσδόκητα εμπρός σε έργο έξοχο. Ίσως λίγο ασαφές στις προθέσεις του αλλά πολυσήμαντο και πολυεπίπεδο για προβληματισμούς. Έχουμε και στο παρελθόν εκφράσει την άποψη πως ένα θεατρικό έργο λειτουργεί και σημαίνει ανεξάρτητα απ’ τις προθέσεις του συγγραφέα αφ’ ενός και του σκηνοθέτη αφ’ ετέρου. Όταν ο συγγραφέας βάζει τη λέξη «τέλος» στο χειρόγραφό του τότε αρχίζει μια άλλη ζωή του έργου: η σκηνική. Αυτό έχει την έννοια πως το έργο αναπλάθεται από τον σκηνοθέτη σε  νέα υπόσταση κι ακόμα πως η νέα μορφή του θα δοκιμαστεί κι αυτή λειτουργώντας με τις προσλαμβάνουσες των θεατών.
Δεν είμαστε σε θέση να υποστηρίξουμε κατηγορηματικά – πολύ περισσότερο που δεν έχουμε στη διάθεσή μας το κείμενο ώστε να μελετήσουμε και τη σημαντική των λέξεων – ότι ο συμβολισμός των προσώπων, αυτός που αντιληφθήκαμε στην παράσταση, ήταν στις προθέσεις του συγγραφέα η του σκηνοθέτη. Έχουμε όμως να προτείνουμε δυο αναγνώσεις τόσο του έργου όσο και της παράστασης.
Αν κατά την άποψή μας το έργο λειτουργεί σε δύο επίπεδα, το κυριότερο θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε υπαρξιακό. Δυο ανθρώπινα όντα συναντιούνται. Το ένα – ο Μπακαλιάρος – έχει επιλέξει τη σχέση του με το άλλο για καταφύγιο, σπρωγμένος απ’ το ένστικτο της αυτοσυντήρησης. Ο φόβος, παντοδύναμο κίνητρο τον σπρώχνει στη φωλιά της Εύας. (Η ονομασία της γυναίκας με το όνομα του πρώτου θηλυκού είναι τυχαία;). Αυτή τον δέχεται και τον κρατάει με μοναδικό κίνητρο το ζευγάρωμα. Δεύτερο παντοδύναμο υπαρξιακό ελατήριο. Μα ο Μπακαλιάρος είναι φορέας ενός βαθύτερου προβληματισμού, κοινωνικού και υπαρξιακού. Έχει διάθεση ανατρεπτική των κοινωνικών δεδομένων. Προέρχεται από στρώμα φτωχών, στερημένων και καταπιεσμένων, έχει μια διαφορετική αντιμετώπιση της ζωής και του κόσμου. Το στοιχείο που τον χαρακτηρίζει είναι και το μοιραίο του «ταγμένου», του εκλεκτού, ένα στοιχείο μεσιακό. Αν στην τελευταία σκηνή της μεταμφίεσης της Εύας, στην αποκορύφωση της εξουθένωσης της ή της γελοιοποίησης της, μια διαδικασία που την φέρνει σε άνοια  και την οδηγεί εν τέλει στην εξόντωση, αν αναγνωρίσουμε σ’ αυτή τη σκηνή την ανάλογη απ’ τις «Βάκχες» του Ευριπίδη, όπου ο Διόνυσος μεταμφιέζει τον αποχαυνωμένο Πενθέα, τότε στο έργο του Εγκον Βόλφ ανακαλύπτουμε να υπάρχει ένα βαθύτερο νόημα ανατροπής, τιμωρίας, εκδίκησης, επανάστασης.
Πολλές προεκτάσεις και περισσότερες ερμηνείες είναι δυνατό να δοθούν μ’ αυτή την ανάγνωση. Η «από κει όχθη του ποταμού», απ’ όπου προέρχεται ο Μπακαλιάρος, προτείνει τις  δικές της ερμηνείες. Είναι ο υπερβατικός χώρος η είναι η υποβαθμισμένη γειτονιά των φτωχών και εξαθλιωμένων. Είναι μεταφυσικό το σπουδαίο αυτό έργο η μήπως πολιτικό. Το κλειδί όμως της αναγνώρισης του έργου βρίσκεται στο κυρίαρχο στοιχείο που δεν είναι άλλο παρά τα χάρτινα λουλούδια.
Όταν η ανθρωπότητα μετά από μια διαδρομή πολλών χιλιάδων ετών διαμόρφωσε και κατέληξε σε μια αισθητική αντίληψη για τα ρούχα της, για την αρχιτεκτονική της, για τα έπιπλα της κι έρχεται ένας άνθρωπος απρόσμενα και λέει «αντικατάστησε τα όλα με λουλούδια από χαρτί» τότε έχουμε μπροστά μας η έναν τρελό η έναν απόστολο μιας νέας θεώρησης. Τα λουλούδια από χαρτί είναι ένα αναρχικό πρόσταγμα κατάργησης του πολιτισμού μιας εξελιγμένης κοινωνίας η είναι μια παρότρυνση να δεις τον κόσμο εκστατικά, με αφαίρεση και ποίηση. Μ’ αυτή την ανάγνωση δεν μπορούμε να δούμε τον Μπακαλιάρο έναν ταξικό επαναστάτη. Αν επιχειρήσουμε να διαβάσουμε το έργο στενά πολιτικά, όπου ένας λούμπεν νεαρός περνάει απ’ το γκέτο που ζει στην συνοικία των αστών και βρίσκει την ευκαιρία να εκδικηθεί μια γυναίκα που τον έβαλε σπίτι της, νομίζω πως το αδικούμε στενεύοντας το. Η σκηνοθεσία του Δημήτρη Κωνσταντινίδη άφησε το έργο να λειτουργήσει σε κάθε κατεύθυνση.
Οι ερμηνείες των δύο ηθοποιών ήταν συγκρατημένες και μερικές. Παρ’ όλα αυτά ο Γιώργος Μάζης έπλασε ένα ρόλο που επιστεγάζει τη διαδρομή και έδειξε πως διαθέτει προσόντα για ρόλους σύνθετους. Η Πόπη Λάζου κινήθηκε σε ψυχογραφική κατεύθυνση και απέδωσε το πρόσωπο της Εύας με εσωτερικότητα, περιορίζοντας ωστόσο το πλάτος του κειμένου.                      Οπωσδήποτε μας αποκαλύφθηκε μια ηθοποιός με δυνατότητες που δεν είχαμε ως τώρα την ευκαιρία να διαπιστώσουμε. Μια παράσταση ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα ενός έργου που θα θέλαμε να το ξαναδούμε.

Γιώργος Χατζηδάκης

 

ΟΙ  ΓΑΜΟΙ ΤΩΝ ΜΙΚΡΟΑΣΤΏΝ του Μπέρτολντ Μπρεχτ

Ο ΓΑΜΟΣ του Αντων Τσέχωφ

Λαϊκό Πειραματικό – Θέατρο Πορεία

 

«Θεατρικά» Φεβρουάριος 1977

Μπορούμε να φανταστούμε τους δυο συγγραφείς σαν δυο γιατρούς (συμπτωματικά και οι δυο είχαν σπουδάσει ιατρική) σκυμμένους με το στηθοσκόπιο πάνω από την εποχή τους που νοσεί, να προσπαθούν μελετώντας και καταγράφοντας τα συμπτώματα της και να διαγνώσουν την εξέλιξη της νόσου. Αυτή είναι η εντύπωση που δημιουργείται στον θεατή της παράστασης του «Λαϊκού Πειραματικού». Αυτή ήταν ως ένα σημείο, πιστεύουμε και η πρόθεση του σκηνοθέτη Λεωνίδα Τριβιζά που μας πρόβαλε δυο περιστατικά, με διαφορά ανάμεσά τους τριάντα χρόνων περίπου, σε μας τους σημερινούς θεατές, ένα βράδυ, μισό αιώνα αργότερα απ΄το πιο πρόσφατο περιστατικό. Με την εκλογή των δυο μονοπράκτων ο σκηνοθέτης σκόπευσε στο κοινωνικό διάστημα ανάμεσα στο ένα έργο και στο άλλο, αλλά και ανάμεσα σε μας και στο τελευταίο.
Ο Τσέχωφ αποκαλύπτει με δαντελένιο τρόπο, την υποκρισία, την ευτέλεια και τη συναλλαγή της αστικής τάξης της Ρωσίας του τέλους του περασμένου αιώνα, που οδήγησε  στην οκτωβριανή επανάσταση. Ακολουθεί ο Μπρεχτ, που με την εμπειρία της επανάστασης στο background του, ξεσκεπάζει ρεαλιστικά την αποκτήνωση της μεσαίας τάξης της Γερμανίας, που οδήγησε και υπέθαλψε την βαρβαρότητα του ναζισμού στα μέσα του αιώνα. Ο σκηνοθέτης ρίχνει τη γέφυρα της ιστορικής γνώσης απ’ την παρακμή του αστικού βίου της Ρωσίας του 1900 στην κατάρρευση κάθε ηθικής θέσης (οι καρέκλες στο έργο του Μπρεχτ σπάνε, τα τραπέζια γκρεμίζονται και η αστική τάξη βρίσκεται να ζει σ’ ένα ερειπωμένο περιβάλλον) στην προχιτλερική Γερμανία. Αυτή η πρώτη γέφυρα του σκηνοθέτη καλύπτει μια ιστορική χρονική περιοχή τριάντα χρόνων που περιέχει έναν παγκόσμιο πόλεμο και μια επανάσταση. Παραπέμποντας σ’ αυτό το ιστορικό μεσοδιάστημα και φωτίζοντας τις ευθύνες και την χρεωκοπία του αστισμού, τι υπαινίσσεται; Μήπως άλωση της αστικής τάξεις απ’ τις αποκάτω μάζες; Απάντηση νομίζουμε στο ερώτημα αυτό δίνεται με μια καινούργια παραπομπή στη δεύτερη πενταετία. Ρίχνεται μια δεύτερη γέφυρα για τον θεατή. Η δεύτερη αυτή γέφυρα ξεκινάει απ΄το ηθικά ρημαγμένο σαλόνι του 1920 και φτάνει σ’ εμάς άλλα πενηντατόσα χρόνια μετά. Το τι καλύπτει το τόξο της δεύτερη γέφυρας, η δική μας γενιά το γνωρίζει πολύ καλά. Τον Δεύτερο Παγκόσμιο, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης του Χίτλερ, τη βόμβα της Χιροσιμα, τη συμφωνία της Γιάλτας, τον πόλεμο της Κορέας, το Βιέτ Ναμ, την εισβολή στην Τσεχοσλοβακία και τέλος τις πρόσφατες δικτατορίες με τις χιτλερικές αγριότητες. Αν την άκρη της δεύτερης γέφυρας τη στήσουμε σ ένα αστικό σαλόνι το βράδυ ενός γάμου (υπάρχει ένα νεοελληνικό θεατρικό έργο, ανάλογο, που θα το ανεβάσει το Εθνικό θέατρο φέτος, το «Προξενιό της Αντιγόνης» του Ζιώγα), θα διαπιστώσουμε πως η αστική τάξη, αυτή που γράφει την ιστορία μέσα σ’ αυτόν τον αιώνα, έμεινε το ίδιο υποκρίτρια, σκληρή, απάνθρωπη, φιλήδονη και ανήθικη.
Με την εκλογή και τον συσχετισμό των δύο μονοπράκτων, έστω και μόνο γιαυτό, ο Τριβιζάς έκανε φέτος μια ιδιαίτερα σημαντική δουλειά. Είναι σπουδαιότατο μια παράσταση να προκαλεί ερεθίσματα για στοχασμούς. Δεν ξέρουμε ωστόσο προς ποια κατεύθυνση σηματοδοτεί. Η συνέντευξη του σκηνοθέτη στο τηλεοπτικό Παρασκήνιο δεν μας βοήθησε να καταλάβουμε ποια είναι η φιλοσοφοπολιτική του σκέψη. Έτσι θα την αναζητήσουμε στην παράσταση του.  Μας έδειξε πως οι αστικές τάξεις μας οδηγούν στη βαρβαρότητα. Αλλά με την προλεταριακή επανάσταση που ακολουθεί την εποχή του τσεχωφικού μονόπρακτου τι γίνεται; Μήπως η επαναπροβολή της ηθικής χρεωκοπίας των αστών με το δεύτερο μονόπρακτο, θέλει να μας επισημάνει  την αστικοποίηση της επανάστασης; Και ποια ελπίδα μας προτείνει; Ο νεαρός με τα παντελόνια γκολφ που φεύγει με στρατιωτικό χαιρετισμό δεν είναι μπρεχτικός υπαινιγμός; Ο συγγραφέας έχει διατυπώσει μα σαφήνεια το συμβολισμό του επερχόμενου ναζισμού στο πρόσωπο του φίλου του γαμπρού. Είναι λοιπόν εύρημα του σκηνοθέτη το πρόσωπο του νεαρού  κι αυτό μας επιτρέπει να υποθέσουμε πως ο Τριβιζάς σημαδεύει κατ’ ευθείαν σε εμάς. Η δική μας εποχή και η δική μας αντίστοιχη τάξη θα εκκολάψει καινούργιες  μορφές καταπίεσης και βίας.
Απαισιόδοξη προφητεία. Παρ’ ότι άποψή μας , μ’ όσα γράψαμε παραπάνω, είναι πως ο σκηνοθέτης μ ε τ α χ ε ι ρ ί σ θ η κ ε  τους δυο συγγραφείς, εν τούτοις κρίνοντας τις παραστάσεις των δύο έργων βρίσκουμε πως δεν περιορίσθηκε στα σημειολογικά τους αλλά πως τα υπηρέτησε αριστοτεχνικά. Η μελαγχολία και η ελαφριά σάτιρα του Τσέχωφ αναδείχθηκαν θαυμαστά το ίδιο και η αδρότητα του Μπρεχτ. Εξαιρετικά επίσης ερμηνεύθηκαν οι ρόλοι απ’ όλους τους ηθοποιούς. Για την κ. Μάγια Λυμπεροπούλου πρέπει να προσθέσουμε πως ήταν συναρπαστική και χαιρετίζουμε από δώ την επιστροφή της στο θέατρο. Ξεχωριστά επίσης πρέπει ν’ αναφέρουμε τον κ. Τάκη Χρυσικάκο (θαυμάσιος και στους δύο ρόλους) την κ. Μαρμαρινού, που σκιτσάρισε μια εκπληκτική φιγούρα νοικοκυράς, μαμάς – ναζί, τον κ. Δημήτρη Αστεριάδη, την κ. Ντίνα Κώνστα, τον κ. Τάσο Υφάντη, την κ. Πίτσα Μπουρνόζου και τον κ. Νίκο Μητρογιαννόπουλο.
Πολύ καλές οι δυο μεταφράσεις (Γ. Σεβαστίκογλου και Π. Μάρκαρη). Το ίδιο και τα δυο σκηνικά του Σάββα Χαρατσίδη.
Μια παράσταση που μας ικανοποίησε και μας προβλημάτισε

 

Γιώργος Χατζηδάκης

 

ΕΡΗΜΗ  ΧΩΡΑ   Τ. Σ. Ελιοτ  

Θέατρο «Ρε » - «Εντοπία»

 

«Θεατρικά» Μάιος 1977

Το αίτημα για ανανέωση στο ελληνικό θέατρο είναι παλιό και το βλέπουμε να επανέρχεται συχνά μέσα στα τελευταία πενήντα χρόνια. Οι απαντήσεις που παίρνει κάθε φορά ακολουθούν την ιστορική εξέλιξη του ιστορικού περιβάλλοντος και απ’ την αναζήτηση καινούργιων τρόπων έκφρασης και επαφής. Εξετάζοντας το θεατρικό τοπίο απ’ την αρχή της πενηνταετίας, απ το  1928, παρατηρούμε τις αλλεπάλληλες προσπάθειες που κατέβαλαν οι διάφοροι άνθρωποι του θεάτρου όλα αυτά τα χρόνια για να ανασηκώνουν το θεατρικό βαγόνι κάθε φορά θεωρούσαν πως κόλλησε στη λάσπη κάποιου τέλματος. Απ’ αυτό το ίδιο το 1928 διασταυρώνονται οι προσπάθειες του Σπύρου Μελά, του Φώτου Πολίτη, του Θόδωρου Συναδινού και πολλών άλλων για την ανανέωση που επιδίωκαν, με αποτέλεσμα τον επόμενο χρόνο να δημιουργηθεί η Ελευθέρα Σκηνή και τρία χρόνια αργότερα το Εθνικό Θέατρο. Μέχρι το 1940 το αίτημα ξαναπροβλήθηκε και κάθε φορά αντιμετωπιζόταν λιγότερο η περισσότερο αποτελεσματικά. Μέσα στην Κατοχή ο Κάρολος Κουν και μετά ο Ροντήρης. Στις αρχές της δεκαετίας του ’50 ο Αλέξης Σολομός αναζωπυρώνει τη φλόγα που φτάνει αναμμένη μέχρι το 1967. Μέσα στη δικτατορία αναδύονται καινούργιοι σκυταλοδρόμοι που προσθέτουν κι αυτοί με τη σειρά του τις δικές τους προσπάθειες για τη θεατρική ανανέωση.
Αυτό το συνοπτικό διάγραμμα ήταν απαραίτητο για να αντιληφθούμε καλύτερα ποια είναι η σημασία της εμφάνισης κάθε φορά μιας πρότασης για νέες εφαρμογές στη θεατρική πράξη όπως αυτή της Μυρτώς Παράσχη και της ομάδας της. Τη στιγμή που παρουσιάζεται το «θέατρο Ρε» το αίτημα της ανανέωσης είναι και πάλι είναι και ζητούμενο. Η παράσταση της «Έρημης Χώρας» του Έλιοτ στη σκηνοθεσία της Παράσχη, που παρουσιάζει αυτό το νεανικό σχήμα με τον ιδιότυπο τίτλο, στο θέατρο «Εντοπία», μας επιτρέπει να ελπίζουμε πως βρισκόμαστε μπροστά σε ένα άνοιγμα, σε μια πρόταση ανανέωσης.
Δεν είναι σκοπός της στήλης να ξεκινήσει αναλύοντας του ποίημα του Ελιοτ, ούτε καν να σχολιάσει την σκηνοθετική αντίληψη με την οποία  αντιμετωπίστηκε. Η κριτική μας θα περιοριστεί να μεταφέρει, το κλίμα, την αίσθηση που παράγεται. Ο θεατής, ο μαθημένος σε μια υπόθεση, σε ένα έργο με στόρι εδώ αιφνιδιάζεται. Κι αυτό γιατί απ’ τον τρόπο που ακολούθησε η θεατροποίηση του ποιήματος δεν ήταν σαφείς και συγκεκριμένες οι μορφές κάποιων ηρώων και τα εκτιθέμενα πάθη αναγνωριζόμενα. Η αίσθηση όμως της ανθρώπινης αγωνίας ήταν διαρκής σ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης, τονισμένη απ’ την υποβλητικότητα των μορφών, της ιδιότυπης εκφοράς του λόγου, των τελετουργικών κινήσεων, του φωτός και της μουσικής. Οι ηθοποιοί είναι άδικο να κριθούν ξεχωριστά ο καθένας αφού όλοι φάνηκε πως υπηρέτησαν συνολικά την σκηνική σύνθεση που εμπνεύσθηκε η σκηνοθεσία. Μπορέσαμε ωστόσο να ξεχωρίσουμε την ατομική συνεισφορά του Κώστα Βρεττού, της Ειρήνης Ελισσαίου, του Γιώργου Μενίδη και του Νίκου Νικολαΐδη. Η Μυρτώ Παράσχη και οι συνεργάτες της με την παράσταση τους μας χάρισαν μια σπάνια και ενδιαφέρουσα απόπειρα που μας ικανοποίησε και μας εμφύσησε αισιοδοξία, μια απόπειρα που απέφυγε τα τετριμμένα και εξυπναδίστικα τεχνάσματα. Με συγκινητική ειλικρίνεια και ανθρωπιά πέτυχαν να μας μεταδώσουν την ουσία της ποίησης, την εκστατική αντιμετώπιση της ανθρώπινης περιπέτειας. Ελπίζουμε στην στείρα εποχή μας αυτό το άνοιγμα προς την ανανέωση να έχει συνέχεια.

Γιώργος Χατζηδάκης

 

Μπερναρ Σω
Η ΜΕΛΑΧΡΙΝΗ ΚΥΡΙΑ ΤΩΝ ΣΟΝΈΤΩΝ


Σαίξπηρ
ΑΓΟΝΑΣ  ΑΓΑΠΗΣ  ΑΓΟΝΟΣ
Εθνικό θέατρο


«Θεατρικά» Μάρτιος 1977

Θα’ λεγε κανείς ότι ο Σαίξπηρ παραχώρησε το έργο του, το λιγότερο αξιοσέβαστο (η καθόλου) ο Μπέρναρ Σω έγραψε μια χαριτωμένη σάτιρα για εισαγωγή και ο Αλέξης Σολομός ανέλαβε να μοντάρει μια παράσταση μ’ ελαφρότητα και χάρη. Δίνεται δηλαδή η εντύπωση στο θεατή πως ύστερα από κοινή συμφωνία και των τριών καλλιτεχνικών συντελεστών σκαρώθηκε αυτή η σκηνική σκανταλιά. Εκείνο που γίνεται φανερό είναι ότι το κείμενο συγκρατεί πολλές φορές το σκηνοθέτη να μην προχωρήσει σε σκηνικές τολμηρότητες και τον υποχρεώνει να κινείται – και όταν ξεμακραίνει, τον επαναφέρει -  μέσα στα στενά όρια μιας φάρσας, μάλλον ανόητης. Ίσως να μην είναι μόνο το κείμενο αλλά και ο φόβος της υστερικής αντίδρασης των κλασικολατρών, αυτών όλων που καταλαμβάνονται από ιερή αγανάκτηση οσάκις κάποιος σκηνοθέτης επιχειρεί να φέρει κοντά μας τους κλασικούς με τρόπο ανορθόδοξο, δηλαδή εύληπτο και διασκεδαστικό. Η δική μας διαπίστωση ωστόσο είναι πως ο σκηνοθέτης δεν προχώρησε όσο τολμηρά τον προκαλούσε η εικονοκλαστική αλλά απολαυστική σκηνοθετική γραμμή που τον ενέπνεε. Μοναδικής ευρηματικότητας ήταν η σκηνή με τα «όργανα», με χιούμορ και κωμικότητα προελαύνουσας δοσολογίας, ασυνήθιστη για τα θεατρικά μας στερεότυπα που είναι στραμμένα στα «μηνύματα», στις «προεκτάσεις», στους συμβολισμούς και στις πολιτικές αποστολές. Έναυσμα, πρόσκληση και πρόταση για πρωτότυπες ιδέες σε ανεβάσματα κλασικών, αποτελεί το εξαιρετικής ευρηματικότητας πλαίσιο με το οποίο ο Σολομός που περιέβαλε την παράσταση του, το εύρημα δηλαδή οι εποχές να αλλάζουν διαδοχικά όσο προχωρεί η εξέλιξη του έργου.                                                                     
Το δεύτερο μέρος ωστόσο ήταν αισθητά πιο κάτω. Το χορευτικό, ενώ  εντάσσεται στα ιδιοφυή τερτίπια εκτελέστηκε τόσο άτεχνα που μεταβλήθηκε σε ελάττωμα. Μια κολλητή μάλια και μια χίπικη μεταμφίεση μέσα σ’ έναν «ψυχεδελικό» φωτισμό και κούνημα σε γρήγορους ρυθμούς δεν φτάνουν για να μεταβάλλουν τους αγύμναστους ηθοποιούς του Εθνικού θεάτρου σε δαιμονιώδεις χορευτές. Ο σκηνοθέτης επιδίωξε να στήσει μια σκηνή από αμερικάνικο μιούζικαλ (ίσως το Hair, όπως υποθέτουμε) αλλά τέτοια εγχειρήματα απαιτούν χορογράφους και ερμηνευτές ασκημένους στο είδος. Αυτή η σκηνή, που μάλιστα επαναλαμβάνεται, φέρνει μια καθίζηση στο δεύτερο μέρος. Επίσης η σκηνή με την παράσταση των θεατρίνων, το μόνο καθαρό σαιξπηρικό στοιχείο που διατηρήθηκε, καθηλώθηκε κι αυτή αδικώντας την πιο ευφάνταστη πρωτοβουλία με τους «θεατές» στα θεωρεία, αναφορά στην αιώνια σχέση θεατή και θεατρίνου. Παρά τις αδυναμίες, εκτελεστικές κυρίως, του δεύτερου μέρος η παράσταση αυτή του Εθνικού ανέμισε σημαία σκηνοθετικής τόλμης, πρωτοτυπίας και διασκεδαστικότητας. Οι ερμηνείες των ηθοποιών κινήθηκαν από το επαρκές ως το λίαν καλώς. Εξαίρεση αποτέλεσαν ο Νίκος Τζόγιας και η Μαίρη Αρώνη στους ρόλους του Σαίξπηρ και της Ελισάβετ αντίστοιχα που ήταν απολαυστικοί με τις ανεπαίσθητα ειρωνικές τους υποδύσεις. Η Ελένη Χαλκούση, με την ευσυνειδησία της παλιάς θεατρίνας, αγωνιζόταν με τον ρόλο της και συχνά τον κατάφερνε.

Γιώργος Χατζηδάκης

 

«Προηγούμενη   1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14   Επόμενη»